画塑一法
我国的雕塑有敷彩的传统。塑之不足，则画之。莫高窟45窟的盛唐彩塑，使我们深切地感受到盛唐彩塑所达到的艺术巅峰。而盛唐雕塑最本质的特点是“画塑一法”。中国传统雕塑以无彩为未成品，彩绘后方才告成，达到高度完美的画塑结合。号称“画圣”的盛唐大画家吴道子就曾为雕塑敷过彩：东京相国寺“文殊、维摩是王府友吴道子装塑。”①号称“塑圣”的盛唐大雕塑家杨惠之也自己动手为雕塑敷彩：“惠之尝于京兆府塑倡优人留杯亭，像成之日，惠之亦手装染之。”②45窟雕塑彩绘就是今天我们能看到的成功典范。迦叶、天王的面部等保留了最初的彩绘。我们可以看出他们的眉、胡须等，或根本不塑，或只塑一个大概，而最后由绘制完成。画时或随意点染，妙趣横生如迦叶的须眉；或精心绘制，颇有装饰意味如天王的胡须。至于佛、弟子内衣的领缘、袈裟下摆、菩萨的彩裙、天王的铠甲等，塑只是塑出其一半。精心的彩绘才最后完成了这一组杰作，使其生气勃勃、神采奕奕。
关于“画塑一法”，古人并没有论述。但首先的意义应当是“画塑一家”。彩塑需要塑好以后彩绘，塑家要胸有全局，一定要会画，画家当然更能画彩塑了。我从莫高窟就可以找到许多画塑一家的证据。如328窟西龛中龛壁的画与塑风格完全相同，处于同一艺术家之手是没有问题的。45窟塑像与龛壁之画也处于同一家之手，是一个完整构思的整体呈现。其次是画塑的相同风格使然。画史云“曹、吴二体，学者所宗……雕塑铸像，亦本曹吴。”③中国传统绘画重写意，而容易形成程式，画史上所谓曹家样、吴家样等，都有比较固定的造型模式。盛唐雕塑也是以写意为其特点的，既有曹家样、吴家样的所本，故画塑风格相同当是不言而喻的。
“画塑一法”最根本的意义，在于绘画和雕塑创作时采用的相同的技法，这就是以线造型的技法。《五代名画补遗》记有“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”。这里画塑能够共同夺得的“神笔路”就是张僧繇式的以线条造型为特点的技法了。看一看328窟的阿难塑像，与其侧的壁画菩萨右肩的袈裟衣纹的线描，几乎完全相同，即是绝好的例证。
俗工修治 顿失初意
优秀的彩塑和壁画，如果重饰不当就会完全破坏艺术效果。“慧聚寺有毗沙门天王像，形模如生，乃唐杨惠之所做。……徐雅山侍郎以此像得塑中三昧，尝记其事，谓其旁二侍女尤佳，且戒后人不可妄加涂饰。近为一俗工修治，顿失初意。”在莫高窟要看壁画和彩塑被俗工重饰后“顿失初意”的典型，就是现成的标本。清末王道士“做功德”重饰了好多壁画和塑像，包括盛唐时的一些作品。很好的壁画和塑像一经涂饰，便显得俗恶不堪，令人叹惋。这使我联想到现在的文物修复的原则：修旧如旧。真是太可贵了。
壁画榜题
敦煌书法是敦煌艺术中最重要的组成部分，而壁画榜题则是敦煌书法中最吸引我的一个种类。如45窟观音经变中的榜题，无疑是后来书画上大量题跋的先声。也证明了唐张彦远在《历代名画记》中一再强调的“书画同体”、“书画用笔同法”的问题，即一般所谓的书画同源的问题。
45窟观音经变中的三十三方盛唐书法作品大部分保存基本完好，使我们能够“零距离”地看到了画史上常见的书画并存的早期标本。据《历代名画记》、《酉阳杂俎》、《唐朝名画录》等史料记载，长安洛阳的寺院里既有名画家的画，也有名书法家如虞世南、褚遂良等人的题字，或二者的书画合壁。更有名画家画后喜欢自题的。如昊道子在慈恩寺、安国寺等不但画了画而且自己亲自题了字。有的字迹用笔线条接近绘画，长安平康坊菩萨寺“吴道玄画《智度论》色偈变，偈是吴自题。笔迹遒劲，如磔鬼神毛发……”在敦煌壁画中，156窟、85窟、61窟等均有榜题，而同是5窟北壁东侧、西侧的壁画上共留有二十五块傍题色块，但未书写。笔者揣测可能是时间紧张壁画已完工而来不及书写，抑或画工书写水平有限，待别人来题。而像吴道子既画又书，真可谓“书画同体”了。其实，所谓书画同源的重要一点是书画工具、材料相同，如毛笔、墨、颜料等。其次是书与画的造型方法相似。书法是用线条来书写汉字的形，绘画也主要用线条来描绘物象的形。这个过程明显有书法的先期成熟、理论的发展造成了一种文化氛围的传统，这种传统促成了书画艺术美学观念的相通，这一点张彦远起了很大的作用。
45窟的壁画是盛唐时书画同源的范本，是以线条造型的杰作。而三十三方书法，虽然题字者并非当时名流，但从用笔中仍透露出壁画人物用线的潇洒。
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